ERINNERUNGEN AN DIE ERSTEN JAHRE
Emil Breisach

ERINNERUNG EINES VERSPÄTETEN 68ERS
Reinhard Kager

KONKURRENZLOSES MUSIKPROTOKOLL
Lothar Knessl

NEUE MUSIK FÜR ODER GEGEN GRAZ? (Zum zweiten Musikprotokoll 1969)
Peter Vuijca

ERÖFFNUNGSREDE ZUM MUSIKPROTOKOLL 97
Gert Jonke

































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ERINNERUNGEN AN DIE ERSTEN JAHRE
Emil Breisach

Ich lese mit Betroffenheit, die aus gegenwärtiger Erfahrung resultiert, das Vorwort im Programmheft des ersten Musikprotokolls anno 1968: "Der Rundfunk, vielfach nur als Mittler und Verbreiter des aktuellen und kulturellen Geschehens angesehen, gewinnt in partiellen Bereichen zunehmend die Funktion eines Auftraggebers und Mäzens. Sein jeweiliger Standort wird Sammelpunkt der künstlerischen Elite, er dient der Avantgarde als Diskussionsforum, er sprengt die räumliche Beengtheit geistiger Auseinandersetzung durch die Reichweite seiner Ausstrahlung ... In dieser allgemeinen Entwicklung ist den Studios in den österreichischen Bundesländern eine besondere Funktion zubemessen. Sie haben die schöpferischen Kräfte der engeren Heimat zu aktivieren, dort, wo es am schwersten ist, Pionierarbeit zu leisten, Maßstäbe in Begegnungen mit Persönlichkeiten von internationalem Rang zu setzen ..."

Freilich, das Jahr '68 versetzte uns alle in eine Stimmung des Aufruhrs und Aufbruchs. Was ich damals im Sinn hatte, entsprang einem Gespräch mit Gerd Bacher, der mir abschlug, als künftiger Intendant des Landesstudios das Forum Stadtpark weiter zu führen. Doch dort war in nächtlichen Gesprächen mit Hanns Koren die Idee entstanden, einen Steirischen Herbst unter Einbeziehung aller Kunstsparten zu gründen. Ich erzählte von diesem wagemutigen Plan und schlug Bacher vor, durch das Landesstudio ein Programm mit neuer Musik und Literatur einzubringen. Er zeigte sich einverstanden.

In späteren Gesprächen mit Bürgermeister Scherbaum konnte auch die Stadt Graz für die Teilnahme gewonnen werden. Somit waren die Vereinigten Bühnen eingebunden, drei Partner hatten sich unter der Federführung des Landes vereinigt, der Steirische Herbst konnte aus der Taufe gehoben werden.

Der Titel Musikprotokoll entstammte dem geringen Budgetansatz und der daraus abgeleiteten programmatischen Absicht. Mit dem Gestaltungsteam Ernst Ludwig Uray, dem in der Organisation von Konzerten erfahrenen Leiter der Musikabteilung des Landesstudios, und Peter Vujica, den ich als bedeutenden Kenner der neuen Musikszene vertraglich binden konnte, wurde die Einbindung von Orchestern und Ensembles ausländischer Rundfunkstationen vereinbart. Lediglich die Reise- und Aufenthaltsspesen sollten zu Buche schlagen. Man sollte an Kompositionen "zu Protokoll geben", was man eben in Auftrag gegeben hatte, was man für die Entwicklung der Musica nova für bedeutsam hielt. In dieser Absicht wurde das neugegründete Orchester des ORF einbezogen.

In Graz standen mit dem Akademiekammerchor und dem Joseph-Haydn-Orchester unter der Leitung von Karl Ernst Hoffmann und dem Collegium musicum instrumentale mit dem Dirigenten Max Heider Ensembles von Rang zur Verfügung. Solisten und Besetzungen für Kammermusik von internationalem Ruf mußten gewonnen werden.

Mit Lux aeterna von György Ligeti wurde das erste Musikprotokoll im ausverkauften Stefaniensaal eröffnet. In der Tat war in Österreich für die Auseinandersetzung mit dieser Musik ein Licht entzündet worden. Peter Vujica konnte bereits im Programmheft '69, als er Bilanz und Lehren für die Zukunft zog, "verblüfft das spontane Interesse, mit dem man der Grazer Initiative des ORF im Ausland begegnete" feststellen, aber "vor allem die rege Anteilnahme, die das Grazer Publikum den Konzerten des Musikprotokolls entgegenbrachte."

Ich kann nicht verhehlen, daß es auch gegenteilige Erfahrungen gab: Manche Besucher verließen mit lautstarken Zeichen des Unmuts und türenschlagend die Konzertsäle. Professoren, die auf Einladung mit ihren Schülern gekommen waren, sahen sich irritiert dem Gelächter der jungen Leute ausgesetzt. Bald aber hatte sich ein Kreis von Interessierten gebildet, der zusehends urteilsfreudiger und kritischer wurde. Der internationale Ruf, den sich das Musikprotokoll als wichtigste Veranstaltung für neue Musik neben dem Warschauer Herbst in wenigen Jahren erwarb, trug wesentlich dazu bei. Man registrierte, daß Konzerte von ausländischen Rundfunkstationen übertragen, daß Mitschnitte in ganz Europa, in Amerika und Japan gesendet wurden: Mit Genugtuung hörte man, daß der Steirische Herbst mit dem Hinweis auf das Musikprotokoll in die Assoziation der Internationalen Festspiele aufgenommen wurde.

Als den Gestaltern des Musikprotokolls die Auszeichnung zuteil wurde, 1972 das Weltmusikfest der IGNM zu gestalten, konnte bereits eine stolze Bilanz gezogen werden. War mit zahlreichen österreichischen Erstaufführungen wichtiger Werke dem Nachholbedarf an Kenntnisnahme neuer Entwicklungen entsprochen worden, so wurden durch Aufträge Werke aus der Taufe gehoben, deren Komponisten in die Musikgeschichte vorgedrungen sind: Hans Erich Apostel, Friedrich Cerha, Edison Denisow, Vinko Globokar, Roman Haubenstock-Ramati, Heinz Holliger, Marek Kopolent, Ernst Krenek, György Ligeti, Mauricio Kagel, Darius Milhaud, Egon Wellesz. Bereits im ersten Jahrzehnt folgten wichtige Namen: Jörge Antunes, Luciano Berio, Luigi Dallapiccola, Dubravko Detoni, Witold Lutoslawski, Gösta Neuwirth, Alfred Schnittke, Otto M. Zykan.

Wer die Ergebnisse seiner Ambitionen in diesen Jahren des Aufbruchs miterlebt hat, weiß von Bedrückungen und Hochstimmung zu berichten: Der jährliche Kampf um das Budget, Aufführungen, die nicht den Erwartungen entsprachen, Komponisten, die über Interpreten nörgelten; auf der Glanzseite die Ereignisse, die im Gedächtnis für immer haften geblieben sind: Die Uraufführung des Gesamtzyklus der Spiegel von Friedrich Cerha beim Weltmusikfest, Heinrich Schiff, damals international noch ein unbeschriebenes Blatt, der mit Bravour das Cello-Konzert von Lutoslawski erstmals zu Gehör brachte, Krzystof Penderecki, der vielbejubelt seine Werke dirigierte, die Uraufführung des mit Urgewalt vorgetragenen Concerto grosso von Vinko Globokar, Clocks and Clouds von György Ligeti mit seinen sphärischen Intervallen, das Wandelkonzert in den Prunkräumen des Schlosses Eggenberg, dem Zygmunt Kauze bereits mit dem Titel Fete galante et pastorale ein barockes Gepräge gab, schließlich die Musik für die Grazer Altstadt, die der in Graz verliebte Amerikaner Robert L. Moran als Pachelbel-Promenade, musikalische Zauberklänge über die Altstadt ausbreitend, gestaltete.

Karl Ernst Hoffmann hat in den Folgejahren die Programmierung übernommen. Ich bin ihm mit persönlichen Bindungen, die ich zu Komponisten und Sponsoren geknüpft hatte, beigestanden. Nach seiner Ablöse hat Peter Oswald mit eloquentem Fachwissen neue Wege beschritten und Erfolge geerntet.

Christian Scheib ist es gegönnt, das Musikprotokoll in das vierte Jahrzehnt zu führen. Er hat die ursprüngliche Ambition aufgegriffen, die jungen Erscheinungen der internationalen Musikszene heranzuziehen, Aufträge zu vergeben und fördernd dort einzugreifen, wo die Qualität Zukunft verheißt. Es möge ihm, ankämpfend gegen den Müll akustischer Zeiterscheinungen, gelingen, dem Hörenswerten zu Ansehen und Durchbruch zu verhelfen.
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ERINNERUNG EINES VERSPÄTETEN 68ERS
Reinhard Kager

Es war im Jahre 1971. Die Ausläufer der wilden 68er-Bewegung hatten zeitverzögert auch die Alpenrepublik erreicht und mit ihnen auch ein neues, die verhärteten Nachkriegsstrukturen in Frage stellendes Bewußtsein. In solch einem Klima des geistigen Aufbruchs konnte sich ein gewagtes Experiment wie das Musikprotokoll auf erstaunliche Weise behaupten. Selbst dem damals gerade siebzehnjährigen Autor war dieses Festival, in das er sich schon seit 1968 dann und wann verirrt hatte, nicht mehr ganz unbekannt. Boten diese Konzerte doch eine wohltuende Abwechslung inmitten des klassisch-romantischen Interpretations-Einerleis, welches das - eben erst die Symphonik Mahlers entdeckende - steirische Musikleben damals dominierte. Freilich war es eher der Zufall oder die schulische Pflicht, die den Jugendlichen in die Konzerte des Musikprotokolls führten. Das sollte sich nach diesem Herbst 1971 jedoch ändern. Damals okkupierte nämlich ein äußerst gepflegt gekleideter Herr in den besten Jahren zwei ganze Musikstunden am Bundesgymnasium in der Grazer Canerigasse. Um den Eleven die Botschaft zu überbringen, daß einer der Meister der musikalischen Avantgarde höchstselbst beim Musikprotokoll erscheinen und dirigieren würde. Pierre Boulez war dem wißbegierigen Teenie zwar als Dirigent der internationalen Musikszene schon ein Begriff, als Komponist hingegen noch weitgehend unbekannt. Da fing der soignierte Herr mit dem beeindruckend schwarzem Haar zu erzählen an: über die Zusammenhänge zwischen Schönberg und dem seriellen Komponieren, über Mechanismen der Reihentechnik, über Boulez' Entwicklung und dessen eminente Stellung in der Musikavantgarde, schließlich auch über Edat/multiples, jener auf einem strengen Kontrastprinzip basierenden Komposition, die Boulez mit dem BBC Symphony Orchestra beim Musikprotokoll 1971 aufführen sollte.

Als der zunächst etwas gelangweilt wirkende Herr so zu reden und wie selbstverständlich Querverbindung zwischen unterschiedlichsten, auch nicht-musikalischen Kulturströmungen zu ziehen begannen, da war ein blitzendes Funkeln in seinen Augen wahrzunehmen, das seiner lässigen Sitzposition mit den auf dem Katheder der gestrengen Lehrerin ausgebreiteten Beinen kampflustig widersprach. Man verspürte: Hinter der Maske professioneller Souveränität verbarg sich Engagement für die Sache, für die neue Musik. Dank der grandiosen Einführung dieses wohltuend unschuldigen Mannes, dessen komplizierten Namen der Schüler erst nach Anfrage bei der Lehrerin als Peter Vujica identifizieren konnte, wurde das Konzert beim Musikprotokoll zu einem unvergeßlichen und entscheidenden Erlebnis: Ein Initial war gesetzt, und der Siebzehnjährige begann sich fortan selbständig mit zeitgenössischer Musik zu beschäftigen. Jahre später erzählte Pierre Boulez dem mittlerweile zum Musikjournalisten Herangewachsenen in einem Interview, daß auch er sich genau an dieses Grazer Konzert erinnern konnte. Freilich aus ganz anderer Sicht: Er hatte damals nämlich hohes Fieber und wußte kaum, wie er sich auf dem Podium konzentrieren sollte.

Was wirken mag wie autobiographische Ausschweifungen, ist in Wahrheit mehr als bloß Erinnerung: Ein individuelles Fallbeispiel für jenen Prozeß der musikalischen Öffnung, der durch das Musikprotokoll vor dreißig Jahren ausgelöst wurde. Plötzlich blickte die internationale Fachwelt auf das verschlafene Provinznest in der Steiermark, plötzlich waren, wenn auch nur für die wenigen Wochen des steirischen herbsts, internationale Künstler in Graz präsent. Und die jugendlichen aus ganz Österreich sogen begierig all die Anregungen auf, die so unvermutet auf sie einströmten. Jeden Herbst trafen sich verschworene Gruppierungen von Interessenten: Studenten der Musikwissenschaft, der Philosophie oder Soziologie, angehende Musikpädagogen und Instrumentalisten, sogar Lehrlinge von Berufsschulen. Gemeinsam ging man in die - naturgemäß nicht immer ausverkauften - Konzerte, ersonn allerlei Tricks, um das rare Geld für die vielen Eintrittskarten zu sparen und sich hineinzumogeln, nur um mit dem jeweils Neuesten konfrontiert zu werden. Nicht selten dauerten die anschließenden Diskussionen um die gespielten Stücke nächtelang, sodaß ein abendliches Konzert für solch ein Grüppchen schon mal zur Matinee werden konnte.

Was das Musikprotokoll stets wohltuend von den großen Neue-Musik-Messen wie Donaueschingen oder Darmstadt unterschieden hatte, war seine Publikumsnähe. Trotz der Präsenz von internatonalen Journalisten - die sich manchmal auch den Grüppchen anschlössen und weitere geistige Nahrung aus der großen Welt offerierten - ist das Musikprotokoll stets ein Publikumsfestival geblieben. Ohne falsche Anbiederung gelang es - wenngleich mit wechselndem Geschick -, die lokale Bevölkerung zu mobilisieren. Ein Effekt, der freilich nicht nur auf reinem Zufall basiert, wie Peter Vujica in seinem Rückblick mit dem ihm eigenen Understatement beschreibt, sondern auch auf der harten Aufklärungsarbeit, die Leute wie er, Emil Breisach, Peter Oswald oder Christian Scheib an den Schulen leisteten und leisten. So ist das Musikprotokoll eigentlich nie zum Spezialistenghetto verkommen, was gerade seinen unverkennbaren Reiz ausmacht.

Dennoch horcht das Festival stets auf den Puls der Zeit, ja mehr noch, schloß die immer etwas am Rande verbliebene Steiermark erst an den Kreislauf des internationalen Kulturlebens an. Die Gründung des Musikprotokolls, das seit dreißig Jahren eine Plattform für das musikalisch Experimentelle, Innovative bildet und auch der heimischen Musikszene Gelegenheit bietet, sich im internationalen Kontext zu behaupten, war daher ein Markstein in der kulturellen Entwicklung des Nachkriegsösterreich. Vieles von dem durch die nationalsozialistische Zäsur bedingten kulturellen Verlust konnte nicht zuletzt durch die steirische Initiative wieder aufgeholt werden. Um so verheerender wäre es für Österreichs Musikleben, würde dieses überregionale vielfach beachtete Festival auf dem Altar des gegenwärtig so dominanten Populismus geopfert. Dreißig Jahre sind viel, aber noch lange nicht genug.
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KONKURRENZLOSES MUSIKPROTOKOLL
Lothar Knessl

Eine (vorsichtig optimistische) Betrachtung - Rückblick nach zwanzig Musikprotokollen (1987)
Am Anfang agierte nicht A, sondern B; nicht B wie Beginn, sondern wie Breisach. Emil Breisach, einer der Geburtshelfer des steirischen herbstes, darf als Erfinder des Musikprotokolls gelten. Der frisch gekürte Intendant des ORF-Studio Steiermark überzeugte seinen damaligen Generalintendanten Bacher von der kulturpolitischen Notwendigkeit eines Musikprotokolls mit überregionalem und aktuellem Zuschnitt. Und so erleben wir es nun in Graz Jahr für Jahr, erleben es engagiert und interessiert mit all seinen Schwankungen und Fragezeichen, die immer dann größer (und banger) sind, wenn im ORF die oberste Führungsspitze wechselt. Denn schon heute, in den Tagen des 20. Musikprotokolls, läßt sich abschätzen, daß diese Einrichtung eine der allzu wenigen evolutionsträchtigen Zellen ist, denen in einer Kulturgeschichte der Zweiten Republik hoher Stellenwert gebühren wird.
Zwanzigmal Musikprotokoll, als wichtige Ingredienz im steirischen herbst verankert: ein Grund zum Feiern? Protokoll meint sachliche Information, forciert den Studiocharakter, öffnet sich unvoreingenommen dem Unbekannten, dokumentiert Gegenwartsmusik jeglicher Ausprägung, spiegelt Zeitströmungen und auch Mode. Was heute komponiert wird, soll und muß auch heute erklingen. Was bleibt, was die Zukunft annimmt, kann und will kein Musikprotokoll vorausprogrammieren. Newcomers finden gleiche Voraussetzungen vor wie Arrivierte. Den Jungen eine Chance einräumen, war schon ein Leitgedanke der ersten Stunde, jedenfalls wollte und will das Musikprotokoll kein Fest sein. In seinem Gründungsjahr schlich ein leises Unbehagen an diversen Festivals neuer Musik durch die Avantgardereihen. Musikfeste als urbanes oder nationales Ereignis, als gegenwartsorientierte, marktlenkende Mustermesse, als international ausgerichteter Trendsetter: In diese Kategorien mochte das Musikprotokoll nicht einsteigen, auch nicht in eine dem Darmstädter Ferienkursen ähnliche. Dazwischen fand sich genügend Freiraum für Versuche, neue Musik aus den üblichen Präsentations- und Kommunikationsmechanismen herauszuheben. Die Versuche haben, einschließlich aller unvermeidlichen Rückschläge, ermutigende Resultate gezeigt. Seiner Struktur nach ist das Musikprotokoll in der näheren und weiteren Umgebung nach wie vor konkurrenzlos. Und wenn kommenden Herbst Claudio Abbado erstmalig sein "Wien modern" aufziehen wird, wird das auch keine Konkurrenz sein, da sich die selektierende Programmierung jeweils auf nur eine Handvoll sehr prominenter Komponisten stützt. Im Gegenteil: Graz und Wien könnten dann eine einander wirkungsreich ergänzende Achse in einem von Österreich ausgehenden Kräftefeld neuer Musik bilden.
Nicht in einer Großmetropole angesiedelt, darf das Musikprotokoll für sich buchen, überschaubar und beweglich geblieben sowie der Gefahr des Verkrustens großteils ausgewichen zu sein. Von den mehrfach rezessiven Prozessen, die jedem kulturell wachen Geist reichlich zu schaffen machen, ist es zwangsläufig nicht verschont geblieben.
Zudem steht der sinkenden Tendenz der Ideen die steigende der Kosten gegenüber. Dieses Schere-Bild sollte sich wandeln: der Überdruß an Postmodernismen läßt hoffen, daß sich über kurz oder lang von Grund auf innovative Ideen regen. Gerade in solchen entscheidenden Phasen dürfen sie nicht durch bloße Kostengründe scheitern. Das erheischt ein waches Gespür des Musikprotokolls für jene schöpferischen Gebilde, die den Keim des ursprünglich Neuen in sich bergen. Dadurch sich verschiebende programmatische Schwerpunkte aufzugreifen, wäre eine Bestätigung für bewahrte Flexibilität und Vitalität. 20 Musikprotokolle haben viel statistisches Material von analytisch-informativem Wert gefördert. Einschließlich 1987 wurden Stücke von rund 330 Komponisten gespielt. Falls alles so weitergeht, wird voraussichtlich im Jahre 1990 die 1000. Komposition auf- oder uraufgeführt. Ganz genau aber läßt sich solches nicht bestimmen, da Gruppenkompositionen, grafische Notationen, Kollektivimprovisationen und aufs Verbale beschränkte Aufführungsanweisungen exaktes Zählen und Datieren hintertreiben. Einiges bleibt nachhaltend in Erinnerung. Zum Beispiel die imponierende Menge der Uraufführungen, schon im ersten Musikprotokoll (1968) waren es zehn von 38 Stücken (36 Komponisten). Das dokumentiert Risikofreudigkeit, unterstrichen durch Kompositionsaufträge (ab 1970) und Kompositionswettbewerbe. Die Ausweitung auf mehrere in der Steiermark gelegene Spielstätten ab 1969 - in jüngster Zeit wegen ökonomischer Zwänge wieder reduziert - bezeugt das didaktische Bemühen des Musikprotokolls, ein noch unverbildetes, desto aktivierbareres Publikum einzubinden. In Erinnerung bleiben auch manche Retrospektiven Gene, die Varese zugedacht war, hat sich als der "modernste", die Zukunft aufdeckende Beitrag erwiesen) und Personalen (von Skrjabin über Krenek bis Ligeti), die nicht weniger als die Uraufführungen das internationale Interesse am Musikprotokoll gemehrt haben. Solche Schwerpunkte sind thematisch gerüstbildend und bereichernd: Futurismus etwa; Wandelkonzerte; Präsentation international führender Komponisten; jugoslawische, ungarische, tschechoslowakische, norditalienische Komponisten (damit den "Trigon"-Gedanken aufgreifend). Und immer wieder der hohe Anteil österreichischer Komponisten. Indes ist das Musikprotokoll nicht völlig isoliert darstellbar. Aufrundung und Flankenstärkung liefern ihm im steirischen herbst das Opernhaus Graz (Penderecki, Cerha, Ligeti, Zykan, Eröd u.a.), das jugendorientierte open house, die Mürztaler Werkstatt, Henzes Jugendmusikfest. Zweimal hat das Musikprotokoll seinen eigenen Rahmen gesprengt durch die IGNM-Feste 1972 und 1982. 1972 feierte die IGNM ihr 50. Bestandsjahr in Graz. Das Feld war weiter gefaßt als sonst, man inkludierte etwa auch Dallapiccola mit der Uraufführung seines letzten Werkes "Commiato" (Abschied) in memoriam Harald Kaufmanns, der publizistisch so unendlich viel für die Aufbereitung der neuen Musik und damit für das Musikprotokoll geleistet hat. Von ihm führt der Weg zu den Symposien, seit 1971 an das Musikprotokoll gekoppelt, eingesetzt, um Musik unter verschiedenen Gesichtspunkten in gesellschaftliche Zusammenhänge zu stellen und kunstkritisch zu durchleuchten. Es spricht für die Symposien, daß auch die erste Garnitur der Fachwissenschaftler mitgemacht hat. Unversehens ist dem Thema zuliebe \ mit Breisach in den Hintergrund geraten (desgleichen seine Protokollstützen, erst Peter Vujica, ab 1973 Karl Ernst Hoffmann), jedoch leistet das Musikprotokoll 1987 selbst die treffendere Würdigung: Hommage ä Breisach, zehn Komponisten stellen sich mit zehn Uraufführungen ein. Bedarf es da noch verbaler Hinweise auf "Verdienste"? Was ihm vorschwebte, ist im Prinzip aufgegangen: den gewaltigen Nachholbedarf an neuer Musik aufzuarbeiten: Publikum, nicht nur Fachleute, für die Sache zu gewinnen; das Musikprotokoll als international anerkannt und geschätzt zu installieren; renommierte Komponisten freundschaftlich an Graz und das Musikprotokoll zu binden; durch Aufträge Talente aufzuspüren. In 20 Musikprotokollen hat es Breisach, wie er kürzlich sagte, gelernt, mehr Qualitätsempfinden für die neue Musik zu entwickeln. Das habe ihm Freude bereitet. Ich hoffe inständig, daß Emil Breisach in diesen für das Musikprotokoll so notwendigen Eigenschaften kein Einzelgänger bleibt.
Persönlich zu schließen, sei mir erlaubt: Keines der bisherigen 20 Musikprotokolle wollte ich missen, obwohl ich mich zuweilen kritisch geäußert habe. Umso mehr möchte ich auch zukünftig alljährlich ein Musikprotokoll erleben. Und nochmals sei die Hoffnung angerufen, daß nun ich in diesem Wunsch kein Einzelgänger bleibe.
(Gekürzter Nachdruck aus dem Programmbuch 1987)


































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NEUE MUSIK FÜR ODER GEGEN GRAZ? (Zum zweiten Musikprotokoll 1969)
Peter Vuijca

Als alle an Planung und Durchführung des ersten Musikprotokolls Beteiligten nach dessen Abschluß vor ungefähr einem Jahr darangingen, Bilanzen und Lehren für die Zukunft zu ziehen, verblüffte sie weniger das spontane Interesse, mit der man der Grazer Initiative des ORF im Ausland begegnete, sondern vor allem die rege Anteilnahme, die das Grazer Publikum den Konzerten des Musikprotokolls entgegenbrachte. Die Besucherziffern überstiegen die zuversichtlichsten Prognosen und sind das in plausibler Arithmetik formulierte Zeugnis für den grundsätzlichen Wandel der Grazer Kunstmentalität, die das Publikum auch einer Massierung von Konzerten avantgardistischen Programms standhalten läßt. Somit ist Graz zur Stätte der regelmäßigen Pflege neuer Musik geworden. Eine der frappierendsten Volten der lokalen Konzertchronik, die nähere Betrachtung rechtfertigt. Ohne die Bedeutung und den Erfolg des neu inaugurierten Musikprotokolls voreilig ins Messianische steigern zu wollen, ist die Feststellung, daß die Aufführungen avantgardistischer Musik in der Seltenheit, mit der sie erfolgten, und in der Einsamkeit, in der sie, bedingt durch die freiwillige Abstinenz des Publikums, vor sich gingen, eher den Reiz exklusiver Exotik hatten, kaum stichhaltig anfechtbar. Die Seltenheit, mit der dann und wann ein Tropfen neuer Musik das rege Grazer Konzertleben der Nachkriegszeit würzte, hatte ihre Ursachen. Historische und kommerzielle. Es gab nämlich kaum ein Verdikt der NS-Zeit, das im österreichischen Musikleben weniger störend empfunden wurde als jenes, das die Aufführung von Werken neuer "entarteter" Musik untersagte. Die Enthaltsamkeit, die aus akustisch-kulinarischen Gründen gegenüber der Musica nova ohnedies ziemlich konsequent geübt wurde, erhielt durch erwähnten Kunsttenor nur ihr dubioses ideologisches Fundament, dessen es gar nicht bedurft hätte, da sogar stillen Gegnern des Regimes die Beachtung diese Verbots nicht sonderlich schwer fiel. Es darf daher nicht verwundern, daß diese künstlerische Windstille, in der man - soweit dies möglich war - auf dem Gebiet der Musik einem Klassiker -und Romantiker-Hedonismus huldigte und die wesentlichen Phasen im Schaffen wichtiger Komponisten dieses Jahrhunderts versäumte, auch dann noch anhielt, als es mit dem Verbot der neuen Musik und mit denen, die es erlassen hatten, schon längst vorbei war. Die anhaltende Unlust, sich mit den schwer zugänglichen Phänomenen neuerer Kompositionstechnik auseinanderzusetzen, addierte sich in Graz in der unmittelbaren Nachkriegszeit mit der fast ausschließlich auf interpretatorische Bewältigung des klassisch-romantischen Repertoires abzielenden Musikpädagogik zu einer durch die ungünstige geographische Lage der Stadt fernab des internationalen Kulturbetriebes noch verschärften, denkbar ungünstigen Ausgangssituation.
Einige unbedankte Vorstöße zu unmittelbarer Aktualität unternahm sehr verdienstvoll das 1953 gegründete Studio für Probleme zeitlich naher Musik, in dessen Rahmen, vom Grazer Musikpublikum unbeachtet, Pierre Boulez und Luigi Dalapiccola erstmals in Graz gastierten. Gastkonzerte des von Friedrich Wildgans geleiteten und auf neue Musik spezialisierten Kammerensembles dankt das Grazer Musikleben dem Studio für Probleme zeitlich naher Musik ebenso wie mehrere Erstaufführungen von Werken der sinfonischen Gegenwartsliteratur und Uraufführungen von Werken heimischer Komponisten, denen in den ersten Zeiten des Studios erhebliche Möglichkeiten der Information geboten wurden. Das Forum Stadtpark, die Jeunesses musicales und der Musikverein für Steiermark vermittelten seit Beginn der sechziger Jahre die Bekanntschaft mit Werken der zweiten Wiener Schule und deren Nachfolgern. Frühe Anstrengungen von Radio Graz des Österreichischen Rundfunks fanden in zahlreichen Randaufnahmen von Werken zeitgenössischer Komponisten, in der anfänglichen Zusammenarbeit mit dem Studio für Probleme zeitlich naher Musik und in der Programmierung der vom Rundfunk veranstalteten Jugendkonzerte ihren Niederschlag.
Die Summe dieser durch finanzielle Erwägungen stets in Grenzen gehaltenen Bemühungen ist ansehnlich und verdienstvoll. Dennoch vollzog sich die Konfrontation des Grazer Publikums mit der Gegenwartsmusik im Vergleich zum frühen, nicht abreißenden und interessiert begrüßten Kontakt mit der zeitgenössischen Literatur und Malerei eher stockend. Schon deshalb, weil die Veranstaltung von kostspieligen Konzerten, für die kein Interesse besteht, für die durch nie langende Subventionen zu Erwägungen der Rentabilität gezwungenen Verantwortlichen ein teures Experiment darstellt, das sich nicht allzuoft wiederholen läßt. Immerhin führte diese sporadische Pflege neuer Musik im Grazer Publikum zu jener verstärkten Bereitschaft, sich Neuestem auszusetzen und über schon Gültiges informieren zu lassen, die es mit dem Besuch der Konzerte des vorjährigen Musikprotokolls bekundet hat. Die Ermöglichung dieser kritischen Doppelfunktion des Publikums, auf Aktuelles spontan zu reagieren und über Unbekanntes, schon Bewährtes zu reflektieren, ist eines der wichtigsten Anliegen des Musikprotokolls. Wert und stilistische Position des Uraufgeführten möge an den als Wert- und Stilkoordinaten fungierenden Werken der Arrivierten geortet werden. Im Vorjahr waren es Werke Schönbergs, Bergs und Bartoks in diesem Jahr wurde den Werken Joseph Matthias Hauers, György Ligetis und Krzysztof Pendereckis kritische Maßstabfunktion übertragen.
Ein Praktikum der Musikkritik für jedermann also, das durch Programmkonzept und Interpretenwahl auch das aus dem Ausland bekundete freundliche Interesse rechtzufertigen und wachzuhalten bemüht ist, um Graz im Bewußtsein der internationalen Musikavantgarde allmählich seinen festen Platz zu sichern, der allein dem Konzertpublikum auf lange Sicht kritische Mündigkeit durch Information aus erster Hand garantiert.
(Gekürzter Nachdruck aus dem Programmbuch 1969)


































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ERÖFFNUNGSREDE ZUM MUSIKPROTOKOLL 97

Gert Jonke

Es ist mir nicht nur, irgendwie, eine Ehre, sondern es beglückt mich beinah, hier bei einem Musikfestival den Versuch einer Einleitungsrede zu halten, und zwar kann ich natürlich nur eine solche halten, indem ich diese Rede künstlerisch auszugestalten versuche.

Es ist ungefähr so, daß ich zunächst - ich war noch nie beim Musikprotokoll, daß ich wirklich auch, leider muß ich das zugeben, es hat sich noch nie ergeben, keine einzige Veranstaltung besuchen konnte. Aber das macht nichts. Ich hab sehr viel im Radio gehört, und der steirische herbst war immer für meine Weiterbildung meiner Gefühle das Wichtigste, was ich mir vorstellen konnte. Ich habe hier zum ersten Mal Lutoslawsky, zum ersten Mal Rihm und lauter solcher Sachen gehört.

Ja, dieses Musikprotokoll, das habe ich immer in dieser Stadt und für dieses Land als eine der wichtigsten, nämlich nicht sichtbaren Landschaften erachtet, nämlich eine akustische Landschaft. Und auch ich persönlich habe sehr viele dieser akustischen Landschaften aufgesucht, die für mich sehr wichtig waren. Von einer dieser akustischen Landschaften, die ich regelmäßig aufsuche, möchte ich ihnen etwas erzählen, weil sie vielleicht etwas mit der Entwicklung der akustischen Landschaft, die sich in mir vollzogen hat, und einer akustischen Heimat sehr viel zu tun hat.

Es handelt sich um meine regelmäßige Aufsuchung eines Gebietes in meinem Heimtland. Ich rede von akustischen Landschaften, immer, von nicht sichtbaren Landschaften, das heißt aber nicht, daß sie nicht plötzlich sichtbar auftauchen kann. Oft kann zum Beispiel eine musikalische Landschaft irgendwo in dieser Stadt am Jakominiplatz auftauchen und plötzlich mit einer Straßenbahn wieder wegfahren, vielleicht - Gott sei Dank - nicht im Krankenhaus sich aufhalten und schon gar nicht am Friedhof um dort zu verschwinden, und sollte das einmal passieren, würde ich sehr traurig sein.

Meine akustische Landschaft - eine meiner wesentlichsten, die ich je besucht habe - weiß ich inzwischen nicht mehr örtlich zu bestimmen. Die Landkarten haben sich in letzter Zeit dermaßen verändert. Die Flüsse sind nicht nur breiter geworden, sie überschwemmen gewisse Gebiete. Es handelte sich um eine Enklave, die außerhalb der Landesgrenzen von Kärnten irgendwie wie ein Tropfen, ich weiß nicht in welchen Staat hinunter, sich hinausgedehnt hat, als wollte sie hier abtropfen, aber nicht in dieses feindliche Ausland, sondern irgendwie unterirdisch entweder in der Landkarte oder so wo zu verschwinden.

Diese Enklave war eine sehr dünn besiedelte Landschaft und sehr vernachlässigt von der Zentralregierung. Wenn man dorthin fuhr, fuhr man mit der Bahn dorthin, und - es roch alles nach Bahn - die Leute beschuldigten, die dort diese Länder besuchten, man habe diese Landschaft völlig vernachlässigt und es wäre dringend nötig, dort einmal das Wasserklosett einzuführen. Wogegen sich diese Leute aber wehrten, und darauf bestanden, früher andere, wichtigere Dinge einzuführen, und dann eines Tages sah man dort wirklich in einem Steinbruch mehrere Wasserklosette aufgestellt, deren Größe Wasserspülungen an den Klippen des Steinbruches, der aufgelassen war, und aus dem einmal die berühmtesten Steinblöcke zur künftigen Herausmeißelung der berühmtesten Politiker in aller Welt, auch Arno Brekker hat dort seine Steine geholt, herausgemeißelt worden sind, und die Leute weigerten sich, gegen den Staat so vernachläßigt zu werden und ihre kulturellen Belange nur mit Wasserklosetten befriedigt zu sehen und diese dienten dann den Füchsen, Tieren und auch dem Himmel, wenn es regnete oder so.

Ja, dieser Felsen hatte eine merkwürdige Eigenschaft, dieser Felsen war ein Echofelsen, der meistens eine Zeitlang schwieg, wenn man hineinschrie. Dann aber plötzlich passierte es, daß er, wenn man hineinschrie: "Oh du Fels, du Fels Gottes, du Fels der Kirche", er plötzlich nicht dieses Wort zurückschrie, der Echofelsen, sondern plötzlich: "Du Idiot, du Vollkoffer, geh* weg!"

Dann passierte es, auch im Krieg soll es einmal passiert sein, daß ein SS-Offizier mit seiner Einheit, mit seiner Gebirgsjägerbrigade auch den Führer loben wollte, und plötzlich von dieser Echowand zurück gebrüllt bekam, anstatt: "Heil unserem Führer!", er solle mit seiner Mörderbrigade aus dieser einsamen Gegend verschwinden und sie möglichst schnell vergessen.

Daß ich Ihnen diesen Ort nicht mehr sagen kann, das hab ich Ihnen schon vorher gesagt, und wie sich damals meine Konzerte ungefähr abgespielt haben, und meine Konzertbesuche, möchte ich Ihnen vielleicht mit einem kleinen Beispiel illustrieren.

Meine Konzertbesuche spielten sich damals ungefähr folgendermaßen ab, das war noch vor dem Musikprotokoll, weiter über seine Versäumnisse und Vernachlässigungen ihr gegenüber, nämlich seiner Freundin, nachdenkend, fiel ihm ein: "Ja, vielleicht hätte ich öfter mit ihr ins Konzert gehen sollen!", und nur einmal war er mit ihr dort gewesen. Und wie glücklich sie ja dort gewesen war und wie wohl sie sich gefühlt hatte, welche unvergesslichen Eindrücke ihr jenes Erlebnis hinterlassen hatte, dachte er weiter: "Vielleicht hätte darin die Lösung unserer Probleme bestanden. Mit ihr einfach öfter ins Konzert zu gehen." Er erinnerte sich an das erwartungserfüllte Leuchten ihrer Augen als man den Konzertsaal betreten, sich zu den Plätzen begeben und gemeinsam mit allen anderen Besuchern in angespannter ruhigster Erwartung lange gesessen, gewartet hat. Wie auf dem Podium das Orchester schweigend auf den Dirigenten gewartet hatte, der dann endlich kam, sofort stürmisch begrüßt wurde und dann endlich den Taktstock erhob, als Zeichen der Bereitschaft, um endlich zu beginnen. Und wie dann endlich die Musik einsetzte, langsam die Einleitung einer Symphonie, und wie selbstverständlich gelöst sich die Zuhörer auf einmal fühlten. In der Exposition der Themen des Stücks bald darauf völlig entspannt, einander man zuzuwinken anfing, freundlich, Taschentuch winkend. Durch den ganzen Konzertsaal nach und nach die Leute sich entschlossen, allgemein endlich von den Plätzen sich zu erheben und aufeinander zugingen, die Hände einander schüttelten zur vielfachen Begrüßung einander zu umfassen, einander bekannt zu machen. Während der Dirigent des Orchesters sicher von der Exposition in die Durchführung der Symphonie denkbar angenehm rüberleitet, worauf dann endlich, wie lang schon erwartet, die Türen und Tore des Saales sich öffneten, um den Getränkewagen aus dem Foyer in den Saal zu schieben, Einlass zu gewähren. Mit der herbeigesehnten, reichhaltig angebotenen Auswahl verschiedenster Imbisse, heißer Würste, belegter Brote, Salat der Saison, und als dann der Höhepunkt der Symphonie in der Durchführung schon unbestreitbar von den Blechbläsern eingeleitet wurde, hatten dann endlich im gesamten Saal Takt im Takt die Sektpfropfen zu knallen begonnen, waren hochgejagt, und alle Zuhörer standen mit Gläsern in den Händen in strengste Unterhaltungen miteinander vertieft, lachend in den Seitengängen. Auch im Mittelgang, zwischen den Sitzreihen, und prosteten einander zu, laut rufend, glücklich einander umarmend und im Lauf der nach und nach doch noch erreichten Reprise in der Durchführung des Kontzertstückes zu dessen Vollendung, bis das Personal zur dringlichen Rückgabe der Teller, Gläser und sämtlichen Bestecks aufforderte. Denn höre man nicht, erklärten die Leute, wie die Symphonie schon Streicher begleitete der Coda hinüberleitet und als dann das gesamte gastronomische Personal mit seinem Buffetwagen den Saal wieder verlassen, die Tür hinter sich geschlossen hatte, war das Konzertstück zum alles krönenden Abschluß noch einmal mit seinem gesamten Blech aufgestanden und hatte endlich die Besucher dazu veranlaßt hatte, sich zu ihren Plätzen zurückzubegeben, niederzusetzen, um nach dem Erklingen des letzten Akkords gemeinsam, wie vor Beginn der erklungenen Musik ganz still dazusitzen. Regungslos, niemand wagte zu husten, kein Knistern, kein Knarren, kein Stühle wetzen, alles wie erstarrt, ein eiliges, heiliges Schweigen. Ja, es war diese Stille nach und zwischen den gespielten Stücken, der sich die Leute in den Konzerten noch lange sich hingaben, oft übertrieben lang, manchmal nur eine Viertelstunde, manchmal eine halbe, manchmal ganze Abende, halbe Nächte, ja, manchmal ganze Jahre lang, in eine Stille für den Zuhörer, in die sie sich einschließen ließen, und die durch das Spielen des Musikwerkes, von Werk zu Werk natürlich unterschiedlich ist, eine solche oder eine solche Stille erzeugte, die von den Musikern für die Zuhörer oft schwer und oft gar nicht zu erarbeitende Stille eine Arbeit war, eine Schwerarbeit, der man sich hingab bis der Dirigent dann endlich wieder im Zwischengraben, merklich verschwunden, allgemein wieder zurückkam und den Taktstock, zum Einsatz des darauffolgenden Stückes wieder zu erheben.

So waren damals die Konzerte, und diese Stille, die hatte mich in diesen Steinbruch hineingezogen, und ich hatte davon gehört, war aber zu mutlos in diesen Steinbruch, in diese Echowand hineinzurufen.

Plötzlich aber sah ich einen nicht zu unsympathisch aussehenden Bergsteiger, im Alpenvereinsgewand, der rief: "Oh du schöner Fels, der du die Grenze dieses Vaterlandes bewachst". Er wollte seiner Selbsterfahrung Ausdruck geben, indem er sich und seine Verbundenheit mit einer Gebirgsnatur zum Ausdruck brachte und einfach zu jodeln begann. Sehr wunderte mich allerdings, daß der Felsen abermals, anstatt ihm den Jodler zurückzugeben, tatsächlich: "Du Idiot, du Vollkoffer", zurückrief.

Um das Phänomen genauer erzählt zu bekommen, niemanden verwunderte diese Geschichte, denn jeder genierte sich eher für dieses physikalische Phänomen, eher, daß man es als Weltwunder betrachtet hätte. Es untersuchten Wissenschafter, fanden nichts heraus, es war eben eine dieser Ausnahmen, die die Physik bestätigte.

Ein alter Förster, den ich einmal in einem Wirtshaus dort traf, erklärte mir, daß dieser Stein eigentlich schon eine ganze Ewigkeit lang geschwiegen hatte und erst in letzter Zeit damit begonnen habe, und das sei allerdings außerordentlich beeindruckend und das habe er noch nie erlebt, selbständig, ohne das irgendwer was hineinrief, Dinge von sich gab, Dinge die niemand hineingerufen hatte und trotzdem als Echo zurück kam, die der Stein gar nirgends gehört haben konnte und trotzdem selbständig von sich gab. Wie zum Beispiel letztens, eine volle Aufzählung der neuesten Kaufhauskataloge, oder letztens ganz unvermutet - auf französisch - eine Predigt des Theillard de Chardin über die Notwendigkeit der Rückgabe eines kirchlichen Vermögens.

Irgendwie sprach das Echo in der Wand, ob ihm jemand zuhörte oder nicht, es war ganz gleich, der Stein sprach einfach. Er schien vielleicht auch Dinge zu äußern, die er vor vielen Jahrzehnten, Jahrhunderten heineingerufen bekommen hatte, aber erst jetzt aus ihm heraus entlassen worden waren.

Jedenfalls taten sich die Alpenvereinsmitglieder immer schwerer dorthin zu gehen. Sie wurden nämlich manchmal, ob sie hineingeschimpft hatten oder nicht, weil sie den Stein zu korrigieren versuchten. Sie riefen zum Beispiel hinein: "Du Idiot", und er rief: "Du wunderschöner Bergsteiger!". "Falsch", riefen sie, "falsch, Stein, du mußt Idiot rufen!", worauf der Stein bald nichts mehr sagte. Oder sie riefen: "Du Fels des Vaterlandes", und er: "Du Rucksack, hau ab ins Tal, sonst schmeiß ich dir einen Steinschlag nach." Es ist zu befürchten, wenn wir den Stein zu sehr verärgern, daß er dann eines Tages still bleibt, wieder sehr lange.

Aber es ist keine Befürchtung diesbezüglich zu hegen, denn es kommen kaum Leute hierher. Man hat uns allgemein völlig in Vergessenheit geraten, in diesem Landstrich. Auch die Bergsteiger kommen nicht mehr hierher. Sie sind von diesem Stein, irgendwie fühlen sie sich unangenehm berührt, beleidigt kann man nicht sagen, nein, es ist ihnen das Ganze irgendwie unangenehm. Sie wünschen nicht es irgendwie publik zu machen, auch Wissenschafter wünschen nicht, dieses Naturphänomen bekannt zu machen. Es hätte ihnen vielleicht zu wenig Ehre gebracht. Sie schüttelten einfach den Kopf. Warum soll außerdem ein Stein nicht krank werden oder ein Felsen? Er kann ja genauso gut verrückt sein, wie unsereins. Oder abnormale Reaktionen zeigen.

Das ist mein Klangsteinland, von dem ich Ihnen erzählen wollte. Als nächstes stelle ich mir vor, wenn wir unsere Musik betrachten, daß wir - mein Ideal wäre - Wiesen wären, die nur aus Klang bestünden. Die, sagen wir, durchaus aus Klang zusammengesetzt wären, aber ansonsten dauernd still sind, aber nur zuhören. Sich aber auch von Klangblumen ernähren, Klangpflanzen, Klangtieren, Klanggemüse anbauen und auch Klang säen. Und nur wenn es nötig ist, einen Klang von sich geben.

Irgendwie wünsche ich den Komponisten dieses Symposions, daß sie, weil ja sie, unsere Musiker und unsere Komponisten vor allem, für etwas verantwortlich sind, was unglaublich ist. Denn ich glaube, daß unser Paradies oder unsere ewige Seeligkeit, wie man das in den Kirchen hört, am Ende, wenn die Zeit nicht mehr weitergeht, aus dem Echo alles bisher je gehörten besteht. Für die Beschaffenheit dieses Echos und die Qualität dieses Paradieses, das sag ich jetzt vielleicht etwas merkwürdig, für dieses Echo in aller Ewigkeit, sind die Musiker irgendwie wesentlich mitverantwortlich. Dankeschön.