PETER ANDROSCH
   Reperta für drei Stimmen und Orchester UA
   JORGE E. LOPEZ
   Vorraum für kleines Orchester UA
   Orchestermusik aus "Hin zur Flamme" ÖE

   RSO Wien
   Martyn Brabbins



Die Basis zu Peter Androschs Komposition Reperta bilden sieben kurze Texte. Die Texte beschreibt Androsch als Fundstücke, mit denen er u.a. seiner Frau Gigi, dem afrikanischen Künstler Lovemore Kambuzi , dem Stimmkünstler Didi Bruckmayr, der Sopranistin Anna Maria Pammer oder auch der von ihm in Brixen aufgefundenen Westhighlandterrierin Maggie seine Reverenz erweist. Ein weiterer Höhepunkt dieses musikprotokolls ist das neue Werk von Jorge E. Lopez Vorraum für kleines Orchester , das Lopez als eine düstere Landschaft aus Spuren der Verwüstung, Felsen, Rufen und Stimmen beschreibt. Die Ausgangsidee zu dieser Komposition stammt aus Skizzen zu dem 1991 beim musikprotokoll uraufgeführten Werk Breath-Hammer-Lightning.





























































































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PETER ANDROSCH

Peter Androsch wurde 1963 in Wels geboren und lebt zur Zeit in Linz. Er studierte kurz am Bruckner-Konservatorium in Linz, an der Musikhoschschule in Wien und brach dann seine Volkswirtschafts- und Sozialwirtschaftslehre ab. Neben Sti pendien der Stadt Linz und dem Land Oberösterreich, erhielt er 2002 das österreichische Staatssti pendium für Komposition und 2004 das Anton-Bruckner Stipendium. Er erhielt u.a. Aufträge von dem Concentus Hungaricus Budapest, den Wiener Festwochen, dem ZDF und dem Wiener Konzerthaus. Neben seinen elektroakustischen Arbeiten, bewegt er sich auch in den Bereichen Oper/Musiktheater, Orchester-, Kammer-, Bühnen-, Ballett-, Chor- und Filmmusik.

Mehr Infos: www.androsch.servus.at



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GEORGE LOPEZ

Jorge E. Lopez wurde 1955 in Havanna, Kuba, geboren. 1960 wanderte seine Familie in die USA aus, wo er in New York City und Chicago aufwuchs. Er studierte von 1971-1975 Komposition in Kalifornien, danach Vernichtung fast aller frühen Arbeiten. 1976 Aufenthalt in Chicago (Fabrikarbeiter), danach in den Bundesstaaten Idaho und Arizona. Im Frühjahr 1977 Umzug nach Portland (Oregon), dort entstehen Film- und Videoarbeiten. Viele Reisen durch den amerikanischen und kanadischen Westen. Im November 1979 Umzug nac h Seattle. Beginn des wissenschaftlichen Studiums. Ab 1982 Wiederaufnahme des Komponierens. Nach seinem Umzug nach Methow Valley im Norden des Bundesstaates Washington beschäftigte sich Lopez intensiv mit der Umweltpolitik und arbeitete als Forst- und Landarbeiter. Im Herbst 1990 übersiedelte er nach Deutschland. Seit Herbst 1991 wohnt er im Mölltal in Oberkärnten. Wichtige Impulse vermittelten ihm Aufenthalte im lappländischen Gebirge und auf Island. Als Komponist ist Lopez im wesentlichen Autodidakt. In den letzten Jahren verstärkte Hinwendung zu Film- und Videoarbeiten.



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RSO Wien

Zu Beginn der Saison 1996/97 wurde das ehemalige ORF-Symphonieorchester
umbenannt in RSO-Wien. 1969 gegründet, übernahm es in Österreich zunächst die
Aufgabe, die Musik des 20. Jahrhunderts und die damalige Avantgarde (Ligeti,
Penderecki, Lutoslawski, Maderna, Cerha u.a.) regelmäßig aufzuführen. Nach und nach
erweiterte das Orchester unter seinen Chefdirigenten Milan Horvat (1969-1975), Leif
Segerstam (1975-1982), Lothar Zagrosek (1982-1986) und Pinchas Steinberg (1989-1996) sein Repertoire bis hin zur Vorklassik, Klassik, Romantik und den Klassikern des 20.Jahrhunderts (Bartok, Prokofieff, Strawinsky etc.). Das RSO-Wien spielt Oper, Konzert, Musical und Wiener Walzer. Ab 1996 war der Amerikaner Dennis Russell Davies Chefdirigent des Orchesters. Mit ihm eröffnete das RSO-Wien 1998 die Salzburger Festspiele mit Kurt Weills „Mahagonny“ (Regie: Peter Zadek). Davies leitete auch die erste große Amerika-Tournee des Orchesters im März 2000, eine Brasilien-Tournee folgte im September desselben Jahres unter Ralf Weikert. Im September 2001 absolvierte das RSO-Wien seine erste China-Tournee. Am 1. September 2002 übernahm der 37-jährige Franzose Bertrand de Billy die Chefdirigentenstelle des RSO-Wien.



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MARTYN BRABBINS

Martyn Brabbins ist einer der vielseitigsten und bekanntesten Dirigenten
Großbritanniens. Brabbins studierte zunächst Komposition in London, später Dirigieren
bei Ilya Musin in Leningrad. 1988 gewann er den ersten Preis im Dirigentenwettbewerb
von Leeds. Er dirigierte die meisten der wichtigsten britischen Symphonieorchester
und arbeitete als viel gefragter Gastdirigent auch mit den Bayerischen Rundfunk
Symphonikern und dem französischen Ensemble InterContemporain zusammen.
Brabbins ist bekannt als einer der wichtigsten Dirigenten für britische Musik. Er
gastierte bei vielen der wichtigsten Festivals weltweit, zudem trat er immer wieder
auch als Operndirigent in Erscheinung. Seit 1994 ist Brabbins fester Gastdirigent des
BBC Scottish Symphony Orchester. Er leitet die Huddersfield Choral Society und
dirigierte die Music of Today Reihe des Philharmonia Orchestra. Ab der Spielzeit 2005
ist er außerdem noch künstlerischer Leiter des Cheltenham International Festival of
Music.



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Reperta für drei Stimmen und Orchester UA

Schon der Titel verweist auf das Rhapsodische: Reperta sind Reverenz an Städte, Orte, Personen, Texte, Klänge und an einen Hund. Die drei Stimmen sind für Anna Maria Pammer, Didi Bruckmayr und Albert Hosp geschrieben.

Das erste Repertum (=Fundstück) habe ich in Padua gefunden und ist meiner Frau Gigi gewidmet. Auf der Piazza del Santo kam mir Ezra Pounds Fish and the shadow unter, während die Pilger zu Sant ’Antonio beteten. Repertum No. 2, gefunden in Linz, widme ich Dr. Didi Bruckmayr, der mir ein wunderbarer musikalischer Begleiter ist. In Brixen fand ich Maggie, eine Westhighlandterrierin. Natürlich gibt es für sie keinen Text in der No. 3. Die Casa Bianca al Mare rettete mich vor Erschöpfung. Ich lag am Lido di Jesolo und fand No. 4 und lauschte den Boccia-Spielenden: „Giallo, rosso!“, rufen sie, oder „verde“ und „azurro!“ In Luzern entließ Katharina Lanfranconi genau die richtigen Worte für Anna Maria Pammer. Für sie erstellte ich das fünfte Repertum. In Linz fiel mir dann für Georg Ritter eine Trostmusik ein (No. 6). Federico Garcia Lorcas visionärer Text brachte mich auf die Widmung an Mariana Davenport in New York (No. 7). Für Lovemore Kambuzi, dem ich so schöne Bilder verdanke, fand ich in München (anläßlich seiner Ausstellung dort) die No. 8. Keith Goddard, Kambuzis simbabwischer Landsmann, Komponist und so etwas wie mein Lehrer, verdanke ich die Reisen nach Binga,
zur Tonga-Musik im Norden Simbabwes. Dort fand ich für ihn Repertum No. 9
(„alle Instrumente wie Trommeln“, sic!).

Repertum No. 1 (Text von Ezra Pound)
Sant ’Antonio
Il Santo
Il Santo
Antonio
as light as the sha
Sant
dow of the fish
An
that falls through the water
to
light as the shadow of the
ni
fish that falls through the
o
pale
il
green water
il Sant

Repertum No. 2
Hai-ja!
Hai-ja ha ... etc.

Repertum No. 4
giallo! rosso!
giallo! rosso!
giallo! rosso! ...
verde !
azurro! ... etc

Repertum No. 5 (nach Katharina Lanfranconi)
manchmal geh ich nachts zum spiegel
schau mir in die flackeraugen
die sich ferne aller wunder saugen
manchmal geh ich nachts zum spiegel
schau mir in die flackeraugen
die sich ferne aller wunder in ihr eignes bildnis saugen

Repertum No. 7 (nach Federico Garcia Lorca)
unter den multiplikationen rinnt ein tropfen entenblut
unter den divisionen rinnt ein tropfen seemannsblut
unter den summen ist ein fluß aus zartem blut

Repertum No. 8
ön bö söl wö plö
sål wå plå plii!
sul wu plu
in bi pli
bitti bitti pli ... etc
dånkå

 

Peter Androsch (*1963, A )Komposition
Martyn Brabbins Dirigent
Anna Maria Pammer Sopran
Dietmar Bruckmayr Stimmkünstler
Albert Hosp Sprecher
RSO Wien


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Vorraum für großes Orchester UA

Im Sommer 2000, nach Hin zur Flamme und vor dem Gebirgskriegsprojekt, schrieb ich dieses kurze Orchesterstück mit Vorspielcharakter. Als Ausgangspunkt dienten Skizzen zu meinem Orchesterwerk Breath-Hammer-Lightning (1991 beim musikprotokoll in Graz uraufgeführt und seither in Frankfurt, Berlin und München gespielt). Ich habe meinen Vorraum als Vorspiel zu Hin zur Flamme oder Breath-Hammer-Lightning geplant, nach fünf Jahren machte sich jedoch eine gewisse Selbstständigkeit des Stückes bemerkbar. Eine düstere Landschaft, Spuren der Verwüstung, Rufe, Felsen, grelle und dumpfe Stimmen.

Jorge E. Lopez (*1955, A) Komposition
Martyn Brabbins Dirigent
RSO Wien



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Orchestermusik aus "Hin zur Flamme ÖE

Das Stück bezieht sich auf Alexander Skrjabins Klavierpoem Vers la Flamme von 1914, indem es Elemente dieser Komposition als Ausgangspunkt und deutlich verifizierbares Material anwendet. Zugleich setzt sich Jorge E. Lopez mit diesem Stück, Skrjabin kompositorisch „bei der Note nehmend“, inhaltlich zu Skrjabins bei Ausbruch des Ersten Weltkrieges geäußerter Glorifizierung des „Krieges als Mysterium“ in ironische Distanz. Skrjabin teilte diese von heute aus monströs wirkende Emphase mit vielen Künstlern und Intellektuellen 1914, wurde doch der Krieg als frischer Wind und abenteuerliche Erlösung gegenüber einer in spätbürgerlicher Agonie erlahmenden Gesellschaft angesehen und begrüßt. Ein direkter Bezug ist gegeben auf die Ideen synästhetischer Kunstkonzepte, wie sie zwischen 1890 und 1918 entwickelt und ausprobiert wurden, indem Lopez die Musik mit zwei Abschnitten von Lichtpartituren unterbricht – Licht musiziert, das zu den Klängen strukturell gleichartig korrespondiert – sowie dass die Komposition die Einbeziehung einer szenischen Aktion anheimstellt. Die Partitur sieht in ihrer Anlage drei Ebenen vor: Klang, Licht, Szene/Aktion, und sie sind laut Lopez in „triadischer Beziehungsschaft“ konzipiert.

Die Zahl Drei (heilige Zahl) durchzieht als Ordnungs- und inhaltliches Prinzip das Stück.Das Triadische steht für einen komplexen Organismus, der über das Wirkungsprinzip der Dualität hinausgeht und wechselnder komplexester Verbindungen fähig ist, letztlich ein übergeordnet vollständiges und zugleich offenes Strukturprinzip, wie es in der Naturwissenschaft und in den Religionen benannt ist und als Modell Anwendung findet.

Über die Interferenzen, die Lopez in der Partitur festmacht, hinaus geschieht die Vernetzung aller drei Ebenen über das Erleben des Zuschauers. In der Grazer Aufführung befinden sich Generalpausen anstelle der vorgesehenen Lichtsequenzen in dramaturgischer Entsprechung zur ursprünglichen Intention. Das verleiht dem Stück gewissermaßen eine Dramaturgie, die ermöglicht, es in der Form dreier sinfonischer Sätze zu hören.

Tod und Liebe sind die großen Mysterien des Menschen. Im Zentrum des Mysteriums steht die Transformation. Im Sexualakt findet Vereinigung statt wie Vernichtung (des Ich-Befindens), die der Verlöschung im Todesmoment und der Auflösung in ein Größeres hinein gleichgenommen wird. Sich auf diese Dimension der urtümlichen Auslöschung von Dualität und menschenmöglichen Annäherung an das Gottgleiche beziehend, feierten von alters her vorangehende Kulturen diesen Akt der Verschmelzung rituell – als ursprüngliches Fruchtbarkeitsritual, als gemeinschafltiches Ritual des Sterbens und Wiedergeboren-Werdens, den großen Zyklen von Natur und Kosmos entsprechend. Der rituelle Paarungsakt – in verschiedensten Kulturen und ihren jeweiligen Vorstellungen von den Kräften, die das Universum zusammenhalten und bewegen – war nicht selten auch an den tatsächlichen Tod gebunden.


In diesem Sinne zu sterben und geopfert zu werden, bedeutete – gegenüber Gott und Gemeinschaft – Ehre und Erhebung. Ein Ritual dient in jeder Kultur einem sozialen Zweck: gemeinschaftsbildend die libidinösen Energien der Einzelnen produktiv zu kanalisieren. In der modernen westlichen Kultur verlöschen solche Rituale. Das Wegfallen von Ritualen, die stark genug sind, unter positiven Vorzeichen an die letztlich unkontrollierbaren Urkräfte des Menschen zu rühren, bedeutet das Wegfallen sinnvoller Regulative. Diese Kräfte suchen sich trotzdem dann Auswege und richten sich zerstörerisch gegen Einzelne und Gemeinschaft. Im modernen Vernichtungskrieg ist die libidinöse Energie der Gemeinschaft pervertiert. Sie wird gezielt in aggressive Bahnen gelenkt. Mittels Befehlsgehorsam geschieht eine Instrumentalisierung des Menschen zur sinnentleerten Hülse und Tötungsmaschine. Die Motivation des Einzelnen erfolgt mittels Angstmanipulation, Befehlsgewalt und verlogen zurechtgebogener Ideale im angeblichen Interesse „der Nation“, „des Blutes“, „des Bodens“, „der Ehre“. Im Krieg geschieht Missbrauch des libidinösen Urwesens des Menschen im Größenmaßstab. Eindrücklich gestaltet auf phänomenal-unerhörte Weise dieses Thema Jorge E. Lopez’ Komposition Gebirgskriegsprojekt (UA Graz 2003). Hin zur Flamme: dies bedeutet auf ambivalente Weise das Aufsuchen des
Feuers – seine fruchtbare, reinigende Kraft wie seine zerstörerische Kraft. Beides ist in diesem Bild enthalten. Eine Granate/ein Kugelprojektil penetriert einen Helm. Im Bruchteil einer Sekunde ist ein ganzes Leben, ist ein ganzes Universum ausgelöscht. Das Ausrichten und Aufrichten der Geschütze/Waffen, Zielrichtung nehmend und das Eindringen in den Körper des Anderen werden zum millionenfach ausgeübten Vorgang. Das Töten wird ritualisiert.

Musik züngelt auf, beginnt zu entflammen. Brennt, verbrennt. Sie klingt vertraut, romantisch, sinfonisch. Und wird sogleich zersetzt, durch fremd klingendes Schlagzeug und Tremolifiguren der einzelnen Instrumentengruppen – und „durchlöchert“ mutiert sie in archaisch erscheinende Klänge. Was nach Skrjabin, Beethoven, Mahler anmutet, brandet zunehmend nur noch inselhaft und in fliegenden Fetzen auf. Leitmotivisch – für das Ohr zum Festhalten am Vertrauten geeignet, immer wieder „Romantik“ und Titanengeist des späten 19. Jahrhundert assoziierend – sind dabei Quart- und Quintmotive, im Blech repetiert. Später Sekundtremoli, in ganzen Instrumentalgruppen abwechselnd durch die Register steigend. Der Eindruck wiederholten Anlaufens, Anbrandens, von Steigerungen Abbrüchen und erneutem Ansetzen entsteht.

Nach der ersten kurzen Generalpause – in Entsprechung zur ursprünglichen Lichtaktion verdichtete Stille wie jene dröhnende, die entsteht, wenn das Ohr von Geschützdonner betäubt ist – setzt die Musik erneut mit klassisch-romantischem Aufschwung an, nur um noch schneller in Auflösung überzugehen. Zunehmend gewinnt der Charakter der Musik Expressives und Bedrohliches, Hörner und Posaunen schreien wie auf verlorenem Posten. Abgelöst von einem reinen Perkussionsabschnitt bringt die Musik schließlich nur noch Zitate, Bruchstücke der anfänglichen Flächen hervor, die ins Kreisen geraten.

Eine gewaltige Clusterfläche fängt den mutierten Klang der Groß-Sinfonie nochmals ein. Hierbei handelt es sich um ein Zitat, den Anfang von Lopez’ Breath-Hammer-Lightning (1989–91). Der Abschnitt verdünnt sich dann sirenenartig in sphärischen Standklang hinauf, wie in dünner Luft oder in Eis gefroren.

Ein kurzer Liegeklang – die zweite Generalpause – versucht umsonst Fuß zu fassen, denn im Orchester baut sich nun totale Entfesselung auf. Die Stille wird dabei „ausgeschwitzt“, oder treibt umgekehrt die Klangentfesselung an. Es kristallisieren sich erneut die Quarten-Tremoli wie wahnsinnig, quasi ohne Bodenhaftung nunmehr heraus und das Orchester endet mit einem neuen Standklang, diesmal in den Bassregistern. Die extremen Register haben die Sinfonie „aufgefressen“ und haben sich etabliert – eine neue Aura ist entstanden – oder besser gesagt: ist bloßgelegt worden. Unter der Oberfläche des Bekannten und „Kultivierten“ taucht ein Abgrund brodelnder Urtöne auf und unbekannte Klangvehemenz erobert Tiefenschichten des Bewusstseins des Hörenden. Oszillierende Farben, bedrohlich ungewohnte Frequenzen und Mischungen bohren in die Tiefe.

Wenn nach der dritten Generalpause die Musik wieder einsetzt, erscheint laut Partitur im Rücken der Zuschauer ein ritueller Karren, von vier magischen Vogelwesen bewegt. In der von der Musik geschaffenen Atmosphäre von Irritation und Unwirklichkeit herangezogen, durch einen dumpfen Prozessionsrhythmus auf der Basis der abfallenden Quint wie ein Hinrichtungsmarsch, erscheint das Bild lautlos im Zentrum des Klangraumes.

Mehr und mehr haben sich im Geflecht der Musik bis dahin tierische, vogelartige, ekstatische Laute angehäuft, anwachsend wie Schreie oder Schaumspritzer auf brandenden Wellen. Dazu mischt sich fremdartiges Schlagwerk verdichtend ein und tremolieren die Instrumentalfiguren ins Extreme. Von betörender Grausamkeit und Gewalt erscheint diese Klangwelt nun, die doch vom wehmütig-romantischen Traum und Weltschmerz deutlich ihren Ausgang nahm. Auch löst sich der Charakter einer normalen Konzertdarbietung zunehmend auf. Dort hinein eregiert die auf dem Karren montierte Granate/Waffe und durchbohrt in dreimaliger Paarung den darüber befindlichen überdimensionalen Soldatenhelm, vollzogen und begleitet von musikalisch-archaischen Energien. Die aufpeitschende Paarungsmusik für Schlagzeug ist seit der Originalfassung zu einem eigenen Stück Musik avanciert und wurde 2005 von Lopez umnotiert. Der schockhaft in Zeitlupe eingefangene Schuss, der in den Helm eindringt und tötet, verschmilzt in der Komposition unauflöslich mit der Dimension eines archaischen sexuellen Aktes – Stöhnen, Schreie, rohe Mechanik, Entfesselung der Aura eines Gemeinschaftsrituals. Am Ende sucht ein kurzes Requiem, wie ein gewaltiger letzter Atemzug, zu bündeln, was dann in leeren Raum hinauf zersplittert.

Lopez gestaltet oszillierend Räume der Grenzüberschreitung – die Metapher für das Grauen des Todes, das Schlachten von Millionen, geronnen in dem Moment des Unfassbaren, ist eng verschlungen mit dem Erinnerungsbild aus der Kammer des mythischen kollektiven Wissens, der Bewegung in den Urgrund, in Nichtzivilisiertes hinein und Nichtzivilisierbares zurück. Die Komposition birgt in ihrem Zentrum eine Ambivalenz: das eine Bild, in dem der ganze Krieg steckt, auf sein nacktes Wesen des Tötens reduziert, umschlingt und entblößt das zweite Bild der mythischen Paarung, verbunden mit Opfer und Auflösung. Mit den Worten von Jorge E. Lopez: das Hologramm einer Paarung (zum Tode, zum Leben) zeigt naturgemäß physikalisch das Ganze her, dem es entspricht – dem stetigen Wirken polarer, einander „begattender“ kosmischer Energien, der steten Erschaffung und Fortzeugung des Universums aus sich selbst heraus. Dies meint den Kreislauf von Leben und Tod, die spiegelhafte Verknüpfung von Schöpfung und Zerstörung, das einander Bedingen von Licht und Dunkel – von der subatomaren Ebene bis zur Ebene ganzer Galaxien, in der hinduistischen Philosophie mit dem poetischen Bild des Tanzes von Shiva und Shakti belegt.

Antje Kaiser 2003/05

Jorge E. Lopez (*1955, A) Komposition
Martyn Brabbins Dirigent
RSO Wien

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DIETMAR BRUCKMAYR

Dietmar Bruckmayr wurde 1966 in Linz geboren. Studium der Handels-wissenschaften an der Wirtschaftsuniversität Wien. Dissertation an der Johann Kepleruniversität Linz über nationalsozialistische Fürsorgepolitik. Es folgte eine mehrjährige berufliche Forschungstätigkeit in Archiven des In- und Auslands. Didi Bruckm ayr arbeitet als Performancekünstler, Sänger, Schauspieler und Videokünstler.


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ALBERT HOSP

Albert Hosp wurde 1964 in Wien geboren. Er studierte sechs Jahre Blockflöte, zehn Jahre Violine, zwei Jahre Jazztheorie, vier Jahre Musik- und Theaterwissenschaft, sowie Chorleitung und Gesang und schloß keines dieser Studien ab. Seit 1987 moderiert und
gestaltet Albert Hosp Radiosendungen im Programm Ö1, unter anderem ”Ausgewählt”,
”Spielräume” und ”Pasticcio”. Seit 2005 ist er ausschließlich in „Ö1 bis zwei“ zu hören,
dies aber täglich. Hosp ist Kurator des Festivals ”Glatt&Verkehrt”. Als ausübender
Musiker hat er die Wiener Singakademie, den Chor der Alten Burse und das Vokalensemble Close Harmony geleitet. Außerdem ist er, vor allem in Werken zeitgenössischer Musik, als Sprecher tätig und hat u.a. mit Friedrich Cerha, Beat Furrer, Peter Androsch, Otto M.Zykan und Dennis Russell Davies zusammengearbeitet. Für die Sendereihe ”Mozart – Passagen 1791” wurde er beim Andreas Reischek-Preis 1993 ausgezeichnet, und für „Ausgewählt – Aktuelles vom Plattenmarkt“ erhielt er den Radiopreis der Erwachsenenbildung 2002. Albert Hosp hat drei Töchter und lebt in Wien.



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ANNA MARIA PAMMER

Die Sopranistin Anna Maria Pammer absolvierte das Linzer Musikgymnasium und
studierte an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien Gesang,
Violoncello, Lied und Oratorium sowie Musikdramatische Darstellung. Anschließend war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios des Opernhauses Zürich. In Konzerten sang sie u.a. mit den Wiener Symphonikern, dem RSO Wien, mit den Orchestern der RAI Turin und des Teatro La Fenice in Venedig, der Haydnphilharmonie, u.v.a. In Kammermusikkonzerten musizierte sie mit dem Arditti String Quartett, dem Hagen Quartett, dem Auryn Quartett, dem Aron Quartett, dem Bruckner Quartett, dem Wiener Klaviertrio, mit Paul Gulda, Patricia Kopatchinskaja und wiederholt mit Gidon Kremer, so in Lockenhaus, dem Gasteig München, der Kölner Philharmonie und der Tonhalle Zürich. Die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts ist Anna Maria Pammer ein besonderes Anliegen, sie wirkte bei zahlreichen Uraufführungen mit, zuletzt in Peter Androschs Oper „Schreber“ am Stadttheater Klagenfurt, in „Schichtwechsel: Wie gehts Ihnen?“ von Manos Tsangaris an den Bühnen der Stadt Köln und bei der Triennale Köln, in Georg Kreislers „Der Aufstand der Schmetterlinge“ in den Sophiensälen in Wien, in „Agleia Federweiß“ von Gerd Kühr beim steirischen herbst.


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FREITAG | 7. Okt | 19:30 HELMUT-LIST-HALLE
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Androsch | Lopez | RSO Wien | Brabbins